Jacopo Prina

MOOD MAPS

 

 

Nello specchio di Jacopo Prina

 

È adesso subentrato un gusto quasi da archivio, introdotto tramite il prelievo sistematico di una serie di reperti materici organizzati secondo un criterio “misto”, in ugual misura partecipe delle categorie dell’ordine e del disordine, in modo da soddisfare tanto il lato razionale quanto quello fantastico che convivono in ognuno di noi. Forse sarebbe meglio parlare della composizione di un atlante, “figura” che rappresenta una declinazione più ricca e varia del recente ciclo delle mappe. Allo stesso modo delle mappe infatti queste nuove opere cercano << di rispondere alla domanda: dove siamo?>>, come scriveva, cogliendo sinteticamente nel segno, lo stesso autore nel 2005 in un testo pubblicato sul catalogo che accompagnava la sua prima mostra personale milanese da Luciano Inga Pin.

Rispetto al passato ora ha maggiormente spazio e preso evidenza la componente ludica che innerva le opere di Esprit Dada, o Neo Dada, e di simpatie Pop. 

Tra gli elementi applicati sulle tele e che su di esse orbitano come pianeti, troviamo oggetti di diversa natura: tessuti e passamanerie che fanno pensare a Baj, mascherine di cartone monocromo e di forme geometriche simili a quelle utilizzate da Hans Richter nei suoi primi film sperimentali di animazione, ma anche orecchini di foggia indianeggiante e bottoni appariscenti, di dubbio se non di cattivo gusto. Dunque la storia dell’arte non fatica a combinarsi con il kitsch, di cui Prina non ha paura ma in cui anzi riconosce una componente importante della nostra cultura.

Egli invece delle matite colorate usa i campionari di tessuti, che offrono gamme cromatiche e textures di varietà e ricchezza inimmaginabili. La realtà di tutti i giorni è dall’artista vissuta come serbatoio di meravigliosi materiali, il cui impiego conferisce alle opere un non secondario aspetto da tesoro delleMille e una notte; eppure quelle stesse composizioni, sempre orientate all’astrazione nonostante la presenza di oggetti riconoscibili, hanno comunque un retrogusto quasi metafisico. I tagli e gli innesti di questi collage non possono che richiamare la distribuzione degli spazi nelle vetrine del De Chirico ferrarese mentre l’aspetto di piccolo monumento all’oggetto banale porta tra l’altro a ricordare i bottoni giganteschi e silenziosi di Gnoli.

Oltre a utilizzare il supporto di tela e gli inserimenti concreti, Prina lavora anche su riproduzione, in questo modo implicando un discorso sul simulacro più che sulla moltiplicazione delle immagini. Alcune delle sue opere sono di natura totalmente fotografica, e consistono nella stampa a colori di transitorie configurazioni che, esito anch’esse di un’operazione di collage, esistono quasi esclusivamente nel momento contingente dello scatto. 

Se nelle due linee operative, che si tratti di pittura con applicazioni di “oggetti” su tela o di fotografia, la matrice delle immagini è la stessa e la modalità di aggregazione degli elementi compositivi pure, a cambiare profondamente è invece la sostanza del corpo delle opere.

Gli oggetti e i tessuti posti in dialogo con la pittura acrilica hanno uno spessore materico, una loro naturale e reale tridimensionalità, mentre i teatrini di elementi eterogenei che vengono organizzati, fotografati e stampati hanno delle qualità diverse, prima fra tutte una resa impressionante delle trame, delle sfrangiature, dei rilievi, delle ombre e perfino delle trasparenze che fanno sentire lo spessore e la tridimensionalità degli oggetti con una temperatura più fredda e mentale. Una fotografia e una stampa talmente raffinate da salvare la sostanza artigianale dei tagli al vivo delle carte e dei tessuti, tanto è vero che questa tecnica, certamente più veloce rispetto alla pittura, se utilizzata in questo modo riesce a comunicare lo spiccato gusto dell’autore per il bricolage. Poiché non v’è dubbio, egli ama maneggiare questi materiali quotidiani e incantati al tempo stesso.

Un bottone diventa subito un occhio, una pezza di tessuto dalla forma tondeggiante è un volto. Molti personaggi affiorano da queste situazioni inscenate per gioco e per gusto dell’accostamento ardito. Una matita, simile a un signore smilzo e allampanato, e il re di quadri, convenzionale e autorevole dall’alto del suo status, si incontrano con i numeri e la carta da parati a grandi fiori. Il mondo è lo stesso impossibile e splendido guazzabuglio dove si è trovata a districarsi, divertendosi all’inverosimile, Alice di Lewis Carroll.

Le textures dei tessuti applicati tramite il collage dialogano con la pittura, il più delle volte funzionano come sfondo, tanto è vero che spesso i pattern si ritrovano anche nei lati del quadro, dunque ne costituiscono direttamente il supporto teso sul telaio; le trame astratte delle stoffe si incontrano/scontrano con le forme a pettine delineate e tracciate dal pennello. L’assemblage degli scampoli di tessuti di diversa destinazione, provenienza, consistenza e colore, sono una convincente metafora di come va il mondo: sono brani della nostra vita, parlano di noi, dell'arredamento delle nostre case e del nostro abbigliamento, degli abiti e degli ambienti di cui ci circondiamo.

Molti sono gli echi culturali che le sagome dipinte introducono, mentre a volte ricordano le creature leggere di Klee e di Kandinskii, altre fanno pensare ai “geroglifici in evoluzione” sui rotoli di Hans Richter (si pensi specialmente a Preludio), restituendo il senso del movimento del tempo e nel tempo. 

Anche le forme circolari, apparentemente più statiche, in verità somigliano a cellule che migrano da sinistra a destra, secondo la direzionalità tipica della lettura propria alla cultura occidentale. Queste forme che nella loro integrità si danno come le figure più compiute per eccellenza, i cerchi e i dischi, nell’opera di Prina sono facilmente interrotte e spezzate: sui lati del supporto, sia a destra che a sinistra, molte di esse suggeriscono il loro completamento ideale oltre ai bordi, presentandosi pertanto come visioni parziali di un qualcosa che sfugge nella sua totalità. L’ effetto così ottenuto ha la caratteristica di sottolineare l’andare, l’andamento, la trasformazione e il transito. In una parola il tempo che passa e cambia la sostanza di ogni cosa.

E questo legame con la vita, insito nei resti e reperti della realtà che compongono i singoli lavori, si fa ancora più manifesto nel volo delle opere sulla parete, nel modo di allestirle utilizzando la superficie del muro come se fosse il supporto di un’unica installazione, che segue la stessa logica compositiva dei più piccoli “frammenti” e partecipa della medesima appassionante sintassi di aggregazione e disgregazione degli elementi. E noi, con i nostri gesti e i nostri colori, ci accorgiamo presto di essere parte integrante di un’opera sempre in fieri.

Elisabetta Longari

 

 In the Mirror of Jacopo Prina

 

 A new archive-like flavour is introduced through the systematic sampling of a series of material finds, organized according to “mixed” criteria, involving order and disorder, to satisfy both the rational and the imaginary, which coexist inside each of us.  Perhaps it would be better to talk about the arrangement of an atlas, a richer and more varied representation than the recent maps series. Just like the maps, these new works try “to answer the question:  Where are we?” as the artist himself succinctly pointed out in 2005, in a written piece published in the catalogue of his first solo show in Milan, at the Luciano Inga Pin Gallery.

Compared to the past, more space and prominence has been given to the playful features which run through the works of Esprit Dada, Neo Dada and those leaning towards Pop.

Among the pieces applied to the canvases, orbiting them like planets, we find various items: fabrics and trimmings  reminiscent of Baj, geometrically shaped monochrome cardboard masks, similar to those used by Hans Richter in his first experimental animated movies, but also Indian-like  earrings and eye-catching buttons, of dubious if not bad taste. Art history does not  shy away from kitsch, which Prina  confronts, recognising in it an important  part of our culture. 

In the place of coloured pencils, he uses fabric swatches displaying hues and textures of unimaginable variety and  depth. 
The artist lives day-to-day reality as a source of magnificent materials, using them to give the artworks the not-insignificant appearance of treasure from “Arabian Nights”; although these compositions aim at abstraction despite the presence of recognisable objects,  they have nevertheless an almost metaphysical aftertaste.
The cuts and grafts of these collages cannot  but recall the distribution of spaces in De Chirico’s windows, while common objects resembling small monuments  are reminders of Gnoli’s enormous and silent buttons. 

In addition to using canvas and insertions, Prina also works on reproductions, implying  a  discourse on simulacrum more than on the  multiplication of images. 
Some of his works are solely photographic, and consist  of colour prints of transitional  configurations which, being the product of a collage,  exist almost exclusively in the moment of the shot. 

Whether it is painting with applied items on canvas or photography, the matrix of the images  is the same,  as  is the way of  integrating the constituent elements;   what changes profoundly is the substance of the body of the works.
Items and fabrics,  inserted into a dialogue with acrylic paint, have a tactile depth, their own  tangible and natural  three-dimensional quality, while  the small theatres of organized, photographed and printed heterogeneous elements have different features: first of all  the impressive  yield of  weaves,  fringes,  reliefs, shadows and even transparencies allow  the thickness and  three-dimensional quality of items to be felt  in a colder and more intellectual way. 

Photography and print so  refined as to preserve the artisan characteristic of the paper and fabric cuts,  to enable this technique, certainly faster than painting, to communicate the  artist’s  remarkable feel for bricolage. There’s no doubt: he loves handling these everyday  yet enchanted materials. 

A button becomes an eye; a round piece of fabric is a face. Many characters emerge from these situations, staged for amusement and for the sake of  bold combinations.  
A pencil, similar to a thin  lanky man, and the King of Diamonds, conventional and distinguished, his status conferring height, meet with numbers and wallpaper with huge flowers. The world is the same impossible and amazing mish-mash Lewis Carrol’s Alice had to unravel, while having lots of fun. 

The textures of the collage fabrics  communicates with the paint, working most of the time as a background, so that patterns can be found at the edges, thus becoming the canvas itself, stretched on the framework: the abstract grains of the fabrics meet and collide with the comb-like shapes outlined by the brush.  The assemblages of fabric remnants of different purpose, origin, texture and colour are a convincing metaphor of how the world works: they are fragments of our lives; they talk about us, of  the furnishings of our homes, and our apparel, of the clothes and environments we surround ourselves with. 

The painted shapes introduce  numerous cultural echoes while some remind us of Klee and Kandinskij’s light creatures, others make us think of the “evolving hieroglyphics” on Hans Richter’s rolls (especially “Prelude”),  restoring the sense of movement in time and of time.

Even  circular shapes, apparently more static, actually resemble cells migrating from left to right,  following western culture text direction. 

These shapes, which  when whole are the most complete figures par excellence, circles and disks, are  effortlessly  disrupted and  split in Prina’s work: on the  edges, both on the left and on the right, many of them hint at their ideal completion beyond the sides, therefore presenting themselves as partial visions of something elusive in its entirety. 
The  resulting effect underlines pace, passing, transformation and transition. In a nutshell,  the transient nature of time, changing the substance of all things. 

This bond with life, intrinsic in the remains and evidence of  reality which make up the individual  works, is even more visible in the flight of the works on the wall, in the way they are displayed using the wall’s surface as if it  were the support of a single installation, following the same compositional logic of the smaller “fragments” and taking part in the same fascinating syntax of aggregation and  separation of the elements. And we, with our gestures and colours, soon become aware of being an integral part of a work always in progress.

Elisabetta Longari